文/直隶箫沉
1
诗人谈诗，其实是无可厚非的，许多人也喜欢看。因为毕竟他是写诗的，说出来的话，总要比单纯的诗评家可靠些。但谈多了，其实也有坏处，让人感到你雷声大雨点小，有“诗歌运动员”之嫌。尤其是那些没写出几首好诗的人，讲话就没有力量。
也还有一些诗人，比较热衷於编选各种各样的“诗选”以及“诗年鉴”什麽的，乍想来虽说是一件“为人民服务”的事，但捎带脚将自己的诗放进去，也算是没白忙活。知道底细的人，倒也瞒他不过；而不知道底细的人，这一招儿便起作用了。至少许多读者会以为，诗选的编者也了不得，知名的诗人堆儿里毕竟常能找见他的名字。
以上二类诗人，我以为特别像俄国诗人斯维特洛夫指出过的——“某些诗人令我想起了这样一些火车头，它们不是把蒸汽用在火车的快速运行上，而是为了拉响汽笛。”
2
好诗人并不只是几首好诗的作者，他感到的也并不仅仅是他本人的那一点喜怒哀乐。好诗人是把真理和正义那列总是迟到的火车开起来，让它提前到达。
我看重的是那些具有博大心情的诗人，给人以阳光和希望的诗人，而不是偶有机智之言或把败落的心绪描绘得有来道趣的诗人。“我要用孩子似的笔体写下——相信未来”这句诗，我以为要胜过一万句“有关大雁塔/我们又能知道些什麽/我们爬上去/看看四周的风景/然後再下来”这类貌似有哲思、实很败兴的诗句。同时我也认为，前者才是真正的诗人，而後者只是个“诗作者”而已。
3
“我们曾坐在巴比伦的河边，
一想起锡安，就哭了……”
《圣经》中的诗篇，我以为这一句最好，写得既单纯又朴素，不卖弄技艺与学养。二十年前我远在异乡从军，第一次读到这句诗时，也哭了。一首诗能让人哭，是好诗。一个人还会哭，是好人。
4
清代诗人袁枚说过：“诗虽新，似旧才佳。”这当然不是说只有写得像前人，诗才好。这个“旧”我以为指的是普遍真理或大家潜意识里都经验过的人生感触，别人道不出而被诗人道出了，才有贡献。正如清代的另一位诗人尹似村所言：“看花好似寻良友/得句浑疑是旧诗。”
我们今天的白话新诗，也有这样的好句子，比如：“记忆是牙齿掉了留下和豁口儿/总让你忍不住去舔舔。”再如：“我们一辈子的奋斗/就是想装得像个人”等等。
5
诗未必非要言“志”。
“志”这东西，言多了，很容易就成了“无志者常立志”。憋足了劲天天大书特书忧国忧民、愤世嫉俗的豪迈诗篇，真不如实在地写一点生活中鸡毛蒜皮的感觉，只要写得真实、到位，一样能够留得住。
文人言“志”，其实大都是纸上谈兵，过过嘴瘾而已。不像那真有志者，言到就能做到。毛泽东便是真有志者的典型一例，他16岁时写过一首《咏蛙》的诗——“独坐池塘如虎踞/绿荫树下养精神/春来我不先开口/哪个虫儿敢作声。”大话说出去，结果人家就真成了一国之君。
我是不敢有大志的，所以也只能写写诸如“我要学苍蝇/只要拍不死我/我就脏死你”之类的阿Q话。耍耍赖，这一生就过去了。
6
诗歌圈外的读者，有不少人一看到今天的“口语诗”就怀疑这究竟是不是诗。其实口语也好，格律也罢，只是个表达形式而已。就口语而言，若要成为诗，实际更难。
优秀的口语诗，不管是哪门哪派，其共通处一定是“深入浅出”的。口语诗的直接目的，首先在於要让更多的人很容易地读懂，因为只有在能读懂的前提之下，才能辨出好坏。其次是：用口语作诗，这本身便表明了这类诗人的写作追求的平民化，而知识份子式的居高临下之风对於争取更广泛的读者多少有些不利。第三则是时代使然，摇头晃脑或抑扬顿挫式的歌咏，毕竟有些做作了。
口语诗口语诗，口语要成为“诗”才算口语诗。而诗的最大特点，其实是在“意味”二字上。优秀的口语诗，其口语背後或字缝里是大有潜台词的。写不好，当然就只剩了口语，而没了诗。有意味的口语诗，那口语其实是经过精心处理然後再入诗的，甚至也计较到多一个字不行，少一个字也不行的地步。
有些口语诗，倘不精心去读，其实也很容易读不懂、读不对。这就如同鲁迅当年写的白话小说，并不是一般人皆可读懂的。话虽白，意味却深。例子我不想举了，深谙口语诗的人，一听就懂。
7
诗之中是不可以过多动用“心计”的，也就是所谓的“城府”与“老道”，或许是因为能学到不少勾心斗角的招法吧。其实文学最忌讳的就是“世故”，与做人一样。
诗友王向峰写过一首诗《生瓜蛋子》，用西瓜来喻人，感叹瓜熟蒂落“一拍噗噗的/有什麽好的”，可谓是非常好的自省。魏晋时的嵇康比之於阮籍。就单纯可敬的多了。顾城与於坚相比，我更推崇前者。
8
好的诗歌语言不是搜肠刮肚经营出来的，而是从心底里溜达出来的。不是挖空心思想出来的，而是“感到”。
清代诗人黄仲则写过一首《别老母》的诗，其中有“惨惨柴门风雪夜/此时有子不如无”，读罢令人内心一惊。他站在老母亲的角度，写出了“此时有子不如无”的心痛之句，这样的诗句不是他绞尽脑汁经营出来的，而是深深的“感到”。海子的“我把天空和大地打扫得干干净净/归还给一个陌不相识的人”也不是生憋硬造出来的，而是对幻象的误以为真——幻觉也是生活。
“有感而发”这句俗得不能再俗的话，今天的诗人们却很少有真正“达标”的。长期浸泡在书斋中的文人，最容易犯的毛病就是“文本式写作”。
9
“真民间”是《诗经》，你找不到作者的名字。
今天的诗人，如果你标榜自己是“真民间”，非要抢这顶帽子戴的话，就请在各类媒体所发表的诗作下，把自己的名字抹掉。我建议：从韩东开始，因为他的那篇《论民间》，特别关心这个问题。
10
谁说诗人於坚反应迟钝？当伊沙在一篇《有话要说》的文章里引用一位美国诗人把诗歌在当代生活中的作用概括为“便条”并主张“便条式写作”後，於坚就立刻将自己原来题为《短篇集》的无题小诗改叫了《便条集》。“便条”当然比“短篇”有创意、更准确。我也想用“便条”这两个字来为我的一些随手写下的小诗或短句命名，但既然已被人抢了头功，只好用《即时诗贴》这个名字了。我想伊沙一定也很後悔。
11
我的一位书法家朋友有着深厚的功底，横竖撇捺笔笔精彩，如刀刻斧凿，力透纸背。然而，那笔笔漂亮的笔画组成一个字时，我看了就觉得不是很舒服了。究其原因，毛病就出在“笔笔精彩”而没有主次和避让上，每一笔都要“抢戏”，如同一出里全都是诸葛亮，当然不会好看。
诗亦如此，好诗其实并不必好句子连着好句子一路走下去，这其中一定要有傻大笨粗的句子，随後而来的好句子才会让人觉得一下子好得不得了。
12
沦为诗人的日子太久了，算算已二十年。
通过诗，我没挣到什麽钱。若论一首诗来算，我拿到的稿酬，最多的一次是100美圆，并且是来自於民刊《一行》。
我见过许多美圆，也花过不少，但《一行》汇给我的这一张，却始终封存在我的抽屉里，舍不得花。这并不是因为要纪念我在《一行》上的那首侥幸获了头奖的《纳尔逊·曼德拉》，全部的原因就是因为它来自於民刊。
世上的美圆千千万，我以为唯独这一张不是钞票，而是记录中国非主流诗人为争取什麽是真正的诗歌所付出的艰忍努力的证明。同时，我也为我最多的一次稿酬是来自於民刊而感到“悲欣交集”。
13
在古代，诗与歌原本是一体的，而且能唱。所谓“装腔”，其实就是将词装进曲子里唱出来听的。古代的诗，之所以流布很广，多半是因为很像今天的流行歌曲。王之涣与王昌龄等人坐在酒楼里听歌伎唱歌，比唱谁的诗多，便是一例。清朝刊刻的一本《碎金词谱》，连词带曲汇编了八百余首唐宋元明清以来的歌诗词赋，其中便有柳永、李清照、晏殊、陆游等人作的词。
而今天的新诗，大都唱不了，原因当然是句子没有规律和韵律，实在很难谱曲，而“口语诗”则更没有指望变成歌叫人唱出来了。从易於流行的角度说，有些不利。
诗与歌之所以要分家，不是歌不要诗，而是诗不想要歌了。因为诗要自由，要深刻，要让人多嚼几遍，要像橄榄，不要你一听就懂，没有馀地。所以，不得不和歌“离婚”。而诗与口语“结婚”，是要放下矫揉造作的架子，还诗以朴素的语言和散文化的语言，这倒有些像《庄子》的笔法了。
不过，我还是愿意诗能唱。崔健的歌我是始终将它当诗来听的。
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毛泽东思想说：“要把写诗的唱戏的统统赶到工厂农村去，不下去就不开饭。”而现在，即使诗人们都下到工厂和农村去，也没人给开饭了。不给饭吃，反而写得更欢，这就是真正的诗人。而拿了人家饭钱的诗人，是写不出自己要说的话的。
15
新青年们觉得诗最好写，不用像小说那样绞尽脑汁地经营故事情节，也不用像理论家那样读大量的东西，再编出自圆其说的逻辑。诗的句子可以没有道理地、哪儿也不挨哪儿地写，借着“学问浅就看不懂”的大旗，做不来文学家的人，便都往诗人的队伍里钻。
殊不知，诗人其实是要承担类似於牧师的使命的。浮心躁气的人，就先输了一招儿；没想明白人世道理，就又输了一招儿；语言关是他输的第三招儿；格调与意味是他输的第四招儿。馀下的还有想象力、创造力等等，就更着不了边际了。
诗人是要还人类以正义和真理的。叶甫图申科说得好：“若想成为一个诗人，就得有勇气宣布自己是债务人。”
16
从音乐的感觉上讲，海子的诗常常是从高音“1”写起的，悲剧般的史诗与大抒情几乎都如此。高音一定缘於肺火旺、年轻、极端。我不是中医。我常吃清肺理气丸。
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不写诗的人看诗，其实是最有发言权的。他不看你的手段和技艺，只看你的内容有无意义，说没说到他的心坎上。白居易作诗，给老婆婆看，不单是考虑常人是否能懂的问题，更重要的是：那老婆婆代表了一大批具有成熟人生阅历的普通人，生活的酸甜苦辣她都经历过来，自然能看出诗人所写的东西对人生有无启发。
我常把自己的诗拿给身边许多不写诗的五行八做的朋友们看，我发现他们很懂——不是诗学上的，而是人生上的。诗学，多麽酸腐拗牙的词汇。我们就交给诗评家们去挑灯研究吧！一头大象的身上，当然需要寄生虫搔痒摘虱子。
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好诗“尽在不言中”，这当然指的是文字背後的那些意味深长的东西，也就是杜甫所说的“诗罢地有馀”。
留馀地，不是故意要跟读者绕圈子或制造阅读障碍，而是要有明确的暗示。但有人就是藉了“不可言说”的理由，将那些连自己也说不清楚究竟写了些什麽的“诗”，指责为别人“没水平”、“人老了”或“没文化”等等，甚或狡辩说“说出的即不是禅”，似乎很玄。妈的已经一板儿砖拍死了，你还有什麽废话可说！
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我喜欢看古人写的“诗话”，看进去了，就像抽烟，极有瘾，戒不掉。许多诗话很像如今的“段子”，现代人是做不来的。看这样的段子多了，便忽然觉得今人太俗。钞几段，大家分享----
※贾岛常以岁除取一年所得诗，祭以酒脯，曰：“劳吾精神，以是补之。”
※谢灵运半日吟诗百篇，顿落十二齿。
※柳宗元得韩愈所寄诗，先以蔷薇灌手，薰以玉蕤香，然後发读，曰：“大雅之文，正当如是。”
※张籍取杜甫诗一帙，焚取灰烬，副以膏蜜，频饮之，曰：“令吾肝肠从此改易。”
※梁高祖重陈郡谢朓诗，常曰：“不读谢诗三日，觉口臭。”
※有人谒李贺，但见其久而不言，唾地者三，俄而文成三篇。
※乐天（白居易）每一诗成，辄洗其笔。
20
有不少诗人喜欢操“洋腔”和“圣经腔”，写着中国人看不懂、外国人也不会看懂的诗，你一听诗的标题，就知道他在胡说八道，比如：《瓦雷金诺叙事曲》、《曼杰尔施塔姆》、《沙漠尽头的尤利西斯》、《汉尼拔》等等。好像自己的血管里流得是蓝色血，更好像真的融入了乔伊斯及其尤利西斯的内心世界。
有人甚或以系列组诗的形式，将一个又一个外国诗人的名字做标题，一写就是二、三十位，每一位他都有惊人的了解和深深的感受，看去让人觉得外国的诗人才是大师，而中国的，则都是小巫。
我也见过几个洋人在中国充当汉学家的。其中有个叫“万伊歌”的比利时漂亮妞，连汉语说得都不十分利落，而我们有几位诗人一到比利时就大提她的名字，在“某某汉诗学者的家中坐客”等等。不知道的人是大概要信的，而真去人家坐客的这几位中国诗人，其实心底里未必就信，只是拿洋人充充门面罢了。
鲁迅先生可谓是语言大师，他曾将中国人最常挂在嘴边的那句骂街话翻译成了英文，我觉得特别适合反回来骂一下那些不写中国诗或不好好写中国诗的人。
鲁迅先生翻译道----我使用过你母亲！
21
认识一位诗人及他的思想和诗，是不能只去听那些宣传或评论文章的。我念小学时，课本里曾有一首宋朝大诗人梅尧臣的诗，叫《陶者》，只有短短的四句——“陶尽门前土/屋上无片瓦/十指不沾泥/鳞鳞居大厦。”老师依照教学大纲说，梅尧臣是一个“同情人民疾苦并站在人民的立场上”的无产阶级进步诗人。因为那时小，只知道梅的这一首，固然在记忆中便留下深深的印象。
後来读了梅的全集《宛陵集》及他的传记，才发现象《陶者》那样的诗，并不是梅的主流。他其实非常想做官，只因屡考不中，才写几首替人民说话也替自己出点怨气的诗。其实，在那个时代，秀才比陶者更辛苦，如同今天一样，有文化的人当然应该住好房、过好日子。“学而优则仕”倘若不对的话，为什麽家家父母都拼命让孩子考大学呢？城市里盖房子的民工，正是因为没有文化知识，生活水平才相对较差。但如果让钱学森、梁思成之类的人去住茅棚、啃窝头，人类追求文化知识的局面就成了悲剧。解放後至文革结束前，便是这样反过来，所以，小学课本里选进《陶者》，用意就再明显不过了。又作为学生们的必修，就尤为误事。
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“文艺为工农兵服务”的口号已提出几十年了，至今仍是吾国倡导的方针。但就诗而言，你为工农兵服务，工农兵却不需要。工农兵需要的是俗文艺，是打情骂俏、家长里短的影视剧或披露凶杀色情、投机倒把等内容的报章杂志。
文艺一俗，慢慢就像“瘟疫”了。而真文艺的市场，依然是读书人，而不是工农兵。工农兵既然拒绝文艺为他们服务，这方针也就有名无实了。关键是，诗和诗人们高兴了。因为诗和诗人原本就没打算为工农兵服务。再则，倘若你拿诗去服务於工农兵，在今天，工农兵就会觉得你侮辱了他。
为工农兵服务，与诗能沾点边儿的其实是顺口溜儿，诸如“迎闯王/盼闯王/闯王来了不纳粮”之类的。
23
我一直以为所谓的“现代主义”或“後现代主义”的诗人们其实一点也不现代或後现代。现代或後现代，说到底，无非是意识新奇、超前而已。这种新奇与超前，我以为只是停留在作品上，而非生活中。
生活中的诗人，其实远远不如古人活得更有创意和想象力。尤其是魏晋时期的诗人，单就活法儿而言，今天的“现代主义们”就显得俗了，败了。
诗人阮藉，原本不认识邻家的一位美女。但当听说那位美女英年早逝时，出於怜香惜玉，竟然在人家发丧时跑到队伍里去大哭了一场，然後拔脚就走，可谓现代到了极点。
段惠文作诗无纸，竟然把自家遮风挡雨的窗户纸撕下来写，令全家人受冻，不可谓不神。
我是主张写与做要一致的，不能一致，其实很痛苦。卡夫卡就曾在给友人的一封信中以绝望的语调说：“我写的和我说的不一样，我说的和我想的不一样，我想的和我应该想的不一样，因而终於陷入深深的黑暗之中。”
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诗，谈不上新与旧、现代与传统，那只是形式上的。袁枚写过一句照镜子的诗
——“望去空堂疑有路/照来如我竟无人”，典型的意象派，一点儿也不传统。文革时被下放到农村劳改的聂绀弩也写过一句——“削土豆不慎/割破了手指/一点儿微红献国家”，传统麽？不！太有感觉了。
人类社会发生变化的是物质，而不是精神。古今倘真做一比较的话，我们的精神说不定还不如古人丰富。
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我喜欢老子说的“勇於不敢”四个字，如同今天“初生牛犊不怕虎/长出犄角反怕狼”的民间俗语。年轻的一代作诗，我以为胡写的居多，慎重下笔的却少。稍长一些年纪的人批评他们几句，就受不了，也还拿出理由说——“都什麽年代了，写什麽都能入诗”等等。其实，我的提醒也算多馀，许多事，只有他自己真到了成熟的年纪，也就云开雾散了。
以前虽也有“诗是年轻人作的”这样的“定论”，但许多年过来，我发觉至少三十岁以前，能写出好诗的极少，个别“生而知之
”的人自然除外。有几个李贺或海子呢？其实他们也是“学而知之”，早慧而已。
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1909年，“未来主义”的小伙子马里内蒂在其主义的宣言中大呼道：“我们的诗歌中最重要的成份将是勇气、大胆和反叛。”并继续说，“除了在斗争中以外，没有什麽美。”
是呵，正因为那时他二十几岁，才敢咬牙发狠，说那样既绝对又不留後路的豪言壮语。如今，我听说我们也有一群年轻人，名之曰“下半身”，说出的宣言几乎与二十几岁时的马里内蒂无甚差别，说他们所要追求的艺术状态，就是“流氓、无赖、畜生的状态”。
我以为这就是年轻人。他们没有错，有错的只是他们小小的年纪。
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我始终认定：诗人是一定要有诗人的长相和气质的，尽管我知道这是“偏见” 。
古人我没有见过，只是记载里说：沈约和李後主都是有一只眼生了两个瞳仁。王勃被一位看相的人说，他骨相软弱，身体单薄，脑骨下陷，眼睛也有缺陷，所以才高命短。李贺的两个眉毛是连在一起的，也是个瘦子。司马相如说话结巴……总之，这些人生得都比较奇异，不是正常的那一路人。
其实长相很正常的诗人，还是占了大多数，我以为只要不透着俗气便好。与我同时代的诗人，见过面的不少，而看上去舒服些的却不很多。有许多都是先熟悉了他的名字和诗，然後才见了面的，所以习惯上总要去拿最初对他名字和诗的感觉去忖度他的相貌举止，往往反差很大，不如不见那一面，记忆中还能长久保持一些良好的印象。
28
旧书中，除各类诗话外，我最喜两本：一为《世说新语》，一为《太平广记》。尤其是讲到诗人的段子，即使神得厉害，也愿意相信。
《世说新语》中记录了一则诗人阮藉守着母亲的灵堂大吃酒肉的段子，众人以为伤风败俗，然查阅《礼记/曲礼》，却并没有违规。《曲礼》上说:“居丧之礼，头有创则沐，身有疡则浴，有疾则饮酒食肉，疾止复初。”疾者，病也。阮藉死了老娘，当然病的是心。他活学活用《礼记》，正反映了他诗人的智慧和想象力。
我是不太有智慧和想象力的。记得九三年夏天我母亲过世时，三天之中，我竟然未掉一滴眼泪，不知为何，就是哭不出，别人以为不孝。而第四天一早，却突然大哭，不可收拾，自己也搞不懂是何原因。那时大概懵了，竟然忘了阻止家人给她套上寿衣，事後很悔。因那衣服太俗，她该穿活着时最爱穿的便装走。
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外国诗人的东西，我能读进去的很少，也许是偏见，总以为诗是不可翻译的。普希金的那首著名的《假如生活欺骗了你》，看了就觉得写得很臭。但以普希金在世界诗歌史上的名份，这恐怕是不可能的，臭的只能是翻译。
当然，偶尔也会读到一两首或一两句翻得不错的，但大海里捞针，实在耗
不起精力与时间，故索性慢慢不看了。
就“直译”和“意译”两种翻译界的主张，或许真的各有千秋，我不懂，不敢胡说哪一种更好。但仅凭直觉，我以为“直译”里如能加进些“意译”，恐会好些。前几年，我曾帮人译过一则论广告的短文，标题是“创造性的眼睛”，那人告诉我，让我帮他润色这句似懂非懂的话。我试着连猜带想地揣摩着，写下了“创意眼光”四字，他大喜，说对对对，就是这个意思。我想，我这个不懂英文的译法，恐就是加入了“意译”。
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小孩子的话，其实有许多都是诗，倘稍加留意，会得到很大启发。美国有一位叫马修斯的学者，写了一本名为《哲学与幼童》的书，是从哲学的角度来研究幼童的思考、提问和发现。我看过，倒觉得这本小册子充满的不是哲学，而是诗意。
五岁的乔丹临睡前说：“如果我八点睡，明早七点起，我怎麽能断定短针只走了一圈呢？我是不是要整夜不睡，一直盯着表？”
三岁半的厄休拉对母亲说：“我肚子疼。”母亲告诉她：“你躺下睡着了，就不疼了。” 厄休拉问：“那疼会跑到哪去呢？”
我喜欢这些孩子的语言，他们常能给我写作的灵感。
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有不少写诗或不写诗的朋友到我家来，都感到吃惊。没来之前，我给他们的印象是很现代的——梳辫子，穿奇装异服，写口语诗……到得家里一看，一整面墙书架上的书，几乎全是文言文的中国古典书籍。知道的，是我家。不知道的，恐以为主人一定是个“老朽”。
他们想不通一个整天读文言文和格律诗的人，与一个梳辫子写口语新诗的人之间是如何联络到一起的。其实，我一向认为，两三千年前的古人，离我们并不远，看了秦始皇的“焚书坑儒”，再想想经历过的“文革”，感觉都像昨天一般很近。人在天地之间的所思所想，本质上不会因时光的推移而有什麽巨变。再则，古人与今人，能在世上活的年岁也相差无几，古人在四十岁时感到的东西，你到四十岁时，即使不知道，也能感到。毕竟都是人，脖子上支着的也都只有一个脑袋。
即使语言，也没什麽不同的。同一句话，古人无非是用了五个字，今人则用了十五个字而已。而我所以爱看古人的东西，主要是因为写得不水，又言之有物。我甚或以为，古人比今人的创作力更旺盛。以苏东坡为例，仅《苏轼文集》就有六册之多，《苏轼诗集》更多，是八册。倘换成白话文，这十四册恐要变成一百四十册了。
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印度人奥修说过一句话：“事实上，黑和白是漫长的灰色的两端，而那个灰色就是人生。”
我以为：诗就是那黑与白，就是那两端。你奔向生或者死，如同钟摆向左和右。向左其实是为了向右而积蓄力量，反之亦然。中间的过程不是诗，是生活。
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85年以前，顾城是一个理性多於直觉的诗人，85年以後则反之。我更喜欢後期的顾城——完全不顾及读者而写作的顾城。他85年之後的诗，令我感到很少有“我在写一首诗”的痕迹出现。今天，我们活着的任何一位诗人的诗作，都不具备“忘我”，都太清醒、太明白自己是在作一首诗了。
庄子说得好：“忘足，履之适也；忘腰，带之适也”。达到此境的顾城，不是有意识地“忘足、忘腰”，而是真的没想起来。
34
不了解诗歌的普通人，因顾城的杀妻及自杀行为而否定他，我完全可以理解。但某些写诗的，也操着世俗的腔调来攻击早已无力还嘴的忘川之人，就显得卑鄙可憎了。况且，在诗歌上这些人与顾城相比，也真的只能算是“诗作者”。倘若顾城还活着，那其中的某人也许在给《新周刊》杂志撰写的人物专栏文章中会加上一篇腔调完全相反的《“通灵者”顾城》。
这些人呵，手中的笔和面皮上的嘴，已经不是笔和嘴了。文人做到这种境地，当然百无一用。
35
民国有个大名鼎鼎的徐世昌，是天津人，政治上虽是个有争议的人物，诗歌上却称得上是功绩辉煌。他出资主持编选的浩浩二百卷《晚晴簃诗汇》，实际上是迄今为止数量最多、诗人最全的一部清代诗歌总集，最早也称之为《清诗汇》。
他本人虽以“大总统”名世，实乃系文人。他曾是光绪十二年的进士，且以朝考一等授翰林院庶吉士，也被授予体仁阁大学士。
他编选诗歌的方针，说得很实在，就是“因诗存人/因人存诗”两方面都有，也就是说——诗好而人无名的要收，诗不好而人有名的也要收。不像我们今天的编选者，虽打着“因诗存人”的旗帜，反对“因人存诗”，但最终编出来一看，“因人”而存的诗却一点儿也没少。鱼目混珠的诗选其实并不可怕，可怕的是谎谎地做人。
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诗是什麽？这个连许多诗人都说不大明白的问题，我以为却被写了《棋王》、《树王》、《孩子王》的写小说的阿城说明白了。他说——诗是什麽？“空山不见人/但闻人语响/返景入深林/复照青苔上”，无一句不实，但连缀这些“实”也就是“象”以後，却产生一种再也实写不出来的“意”。
或许是“旁观者清”的缘故吧！叫阿城作诗，大概作不好，但躲在门缝处往里看，却准得很。向阿城同志学习！
37
我读诗，最怵“深奥”。老庄哲学可谓深，却不“奥”。诗一奥，想读的人就先去了一半，倘只“奥”而不“深”，就更混蛋了。“知识份子”的那一路东西，大都是“奥而不深”的。故作深，所以讨了厌。
38
《史记》里面的“刺客列传”，我最欣赏的刺客不是荆轲，而是那个叫豫让的人。他两杀赵简子，均被捉住又放了，第三次再杀，又被当场捉住。事不过三，这一次赵简子是要杀定他了，你猜豫让说什麽？他对赵简子说：你把身上穿的袍子脱下来让我剁几剑，就算杀了你了，这样我也就死而无憾。
这想法太有创意了。我以为豫让不是刺客，而是诗人----顶天立地的行为诗人！
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分行，是诗的基本形式。但不分行，写成一大片，未必就不是诗。古代的“骚”与“赋”，其实就是诗的变体。当代诗人昌耀，也曾故意写了多篇不分行的诗，并说：“没有诗性的文字，即便不分行也终难称作诗。”
张承志的小说，我始终当诗来看。海子那有限的几篇小说遗作，就是诗，根本不能沦为小说。还有，上海孙甘露写的东西，大多数也要用诗的眼光来看。这样的例子不胜枚举，识别它们的方法就是：写的是感觉，而不是一个故事。《圣经》正是个很好的范本。
40
节奏，是诗歌语言的灵魂。“口语诗”看似不讲，实都含在字缝儿里了。情绪，就是节奏。比如这一句----“我以为伟人们离钱很远/无意间却在钞票上发现了他们的头像”。後半句里的“了”字很重要，它不仅起到要表达“完成时”的作用，更调节了句子的节奏，若去掉，便不舒服。
古诗有“炼字”之说，新诗亦不例外。不过，这炼字的工作最好是在一首诗一气呵成之後，放一段时间再来修。若边写边修，不仅容易断了思路，也逃不脱“做”的痕迹。或许每个人的写作习惯不同，我这样说，也是纯个人的，仅供参考。
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写诗，我以为其实是件富贵人干的事儿，至少也是能先吃饱肚子的人。若干年前，在北京的“圆明园艺术家村”，我便见过吃了上顿没下顿的、为了节省体力和活动量而干脆整天躺靠在床上写诗的人。这情形太可怜了，不如先去干些力所能及的活计，吃饱了饭再回来写诗。
我不大提倡写苦诗、悲诗，写得越好，看了就越觉得难受。孟郊的诗，写得好，好也只能是把穷苦状写得跟“扶贫物件”似的，读了心情不舒畅，总要长吁短叹。同样，我也不提倡梵高那样的画家，倘若艺术的伟大永远与悲伤和穷困相伴，这艺术不追求也真可以罢了。海子其实也一样，我喜爱他的诗，却不提倡。“哀而不伤”是对的，但他伤到了自己，就可惜了。
身心健康很重要。追求文艺，最终也是要物质与精神同样美好健康，这也是全人类共同所追求的终极目的。试想：你两眼饿得都冒金星了，还写个屁！
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在当代，许多人皆以为南京那地方出了不少的诗人与作家，毕竟是六朝古都，有深厚的文化遗风。
其实，我们也还该想起，那六个朝代也都是在南京灭了的，倘若再加上洪秀全和蒋中正先生，就是八个。所以总让人觉得南京这地方很败。前些天与诗友向峰闲聊，他便也有南京文人所写的东西----里面透出的气息也很败的感觉，总之不是阳光灿烂、心灵健康的那一种。
地气与人心，或许不存在如此“唯心”的联系，但眼下在南京写诗的几个，观其诗，也确是看不出几分昂扬的情绪。我这看法，当然不算数，但讲讲的自由，大家也都还是平等的。
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近20年来的新诗坛，后来的诗人们总喜欢用“打倒”二字来对待自己的前一代。比如“第三代”对“朦胧诗人”；“70后”又对“第三代”及“后现代”等等。这很像一个自己还处在蹒跚踉跄阶段的人，想要打倒早已站的很稳的人一样。与其用“打倒”，倒不如用“撞倒”或“绊倒”更准确些。自己还站不起来的人，即便在踉跄中真将别人撞倒，也没什么益处。
我这样讲别人，其实也是在提醒自己。对前辈诗人的宽容是必要的，除非你要反对的前辈，是一个缺乏独立人格的人。
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明清时期的话本或小说，章回里总是以诗来作开场，这体例大概来自于早先的《韩诗外传》。不同的是，《韩诗外传》类似于今天的哲理性随笔，诗也是作为落脚点而被引在最后的。
中国文人一向视诗为文学中的至高，而耻于作小说，这个看法到了鲁迅那里之所以被打破，也还是因为鲁迅的小说并不是供娱乐之用。其实，小说写到鲁迅的样子，不是很好看的，也失了小说的世俗趣味。读它的人，倘没有很深的学养与敏锐的眼光，读来就味同嚼蜡。
现代小说，早已没有了以诗作开场白的习惯。诗与小说彻底分家，恐不只考虑体裁与形式不大适于捏在一起的缘故。更主要的是，作小说的人已很少能有诗人的天真，满脑子都是故事情节与人情世故，“心计”一多，也就写不来诗了。
当然，会作小说的人，那小说的“核儿”也一定是具有诗性的。啰啰嗦嗦写了一大堆故事，最终其实就为了那一句具有“诗性”的话，悟到了，小说也就成了，如同阿城的《棋王》，看完了便觉得主张的是老庄思想。《红楼梦》写了八十回，也只是为了那一句“落了个白茫茫大地真干净”的人生感悟。
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有些人很反对诗中的“玩世”或“颓废”情绪。我虽也主张充满正大与激情的诗作，但同时也支援有意味的“玩世”或“颓废”。玩世或颓废，是需要本钱和底子的，一穷二白就玩不起这个世界；没过过儒雅高贵的日子，你又能拿什么去颓废呢？写《王贵与李香香》的诗人，当然玩不了世也颓不了废，而徐志摩就行，郭沫若就行。所以，诗人不必非要“穷棒子”出身才能写好，更多的时候，“穷棒子”的诗反倒令人感到这世界真苦，不如不来。
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龚自珍有一句诗可以做大多数文人的内心写照----避席畏闻文字狱/著书都为稻粱谋。我其实是看不起这样的文人的，虽说文人之写作未必非要替民请命、挞伐时弊，但躲不开的现实与丑恶，若有意避得远远的，做人首先就不合格。这个合格，合的是人格。连真理与正义都不敢道的人，其他就是奢谈了。
当然，我们所说的真理与正义，面对的或许往往也是“真理与正义”，因为谬误就是常常以真理的面目出现的。站在地球上看太阳，一定与站在月球上看是不一样的。两边都是真理，才有辨别的必要。
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我喜欢“恍忽”这个词，它并不是迷迷糊糊的意思，而是无边无际。李白写过一首《大鹏赋》，他告诉我们说----能展翅九万里的鲲鹏该是“以恍忽为巢，以虚无为场”。是呵，如此巨大的一只鸟，它的家也只能安在“恍忽”的无涯之中。诗的家，就是恍忽，语言与文字装不下它。所以，好诗永远超越语言与文字，如同好曲是听“弦外之音”。
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法国诗人瓦雷里说：“我宁愿我的诗被一个人读一千遍，也不愿被一千个人唯读一遍。”狄德罗也说过类似的话，他的《哲学思想录》劈头第一句便写道：“如果这些思想让所有的人都不喜欢，就只能是坏的；但如果让所有的人都喜欢，我就认为是可憎的了。”
其实，早在春秋战国时期，我们便有了俞伯牙因钟子期故去而感到痛失知音并从此断弦摔琴永生不弹的故事，比洋人早了两千多年，且是用行为说话，落实得可谓彻底。
诗只为一两个知音而作，这样想的诗人其实是没有的，谁都愿意拥有更多的欣赏者。之所有发狠那样说，多少是有些无奈的成份。不过，我们必须承认，他们说得非常精彩，这便是诗人的本领。
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美人的姿态在嫩，诗人的姿态在老。二十多岁的年轻人大概是感受不到这句话的真正意义的。如果你是四十岁以上的人，并且依然在写诗，这感觉就收到了。血气与激情，对于过了四十岁的人来说，很稀少了；多的是咀嚼人生的味道，一出手，就求能绕梁三日。
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好诗能使人记住，多半是其中一两个好句子。好到什么程度才算真好？明代的徐渭说----“冷水浇背/陡然一惊。”我读蔡其矫的“风中/我用双手护住火焰”、北岛流亡海外时写下的“我对着镜子说中文”等等，就是这样的感觉。
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诗是有“眼”的，如同围棋。“眼”是什么？是没有棋子的地方，对诗而言，就是没有字的地方。有眼则活，无眼则死。我写《梨园头》那首诗，自以为注重的就是“眼”，附在下面，供大家指正----
梨园头/新落成的天津第一监狱/建筑漂亮得像白领住宅区/家属们在高墙外登记/然后乘一辆豪华大客车/那样子像旅游参观者/一直驶到里面的接见厅/从大门口到接见厅/其实距离不足百米/像脱裤子放屁/没必要坐车/之所以要坐
